Ricardo Sánchez Cuerda Escenógrafo y arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid en la especialidad de Edificación

Ricardo Sánchez Cuerda
Elvira Novell
Maestra. Directora del Curso de Teatro del Festival
Internacional de Teatro Clásico de Almagro,
de Sección de Educación de UGT Servicios Públicos

Ha desarrollado una reconocida carrera en el ámbito de la escenografía teatrall, dentro de un amplio repertorio de teatro clásico y contemporáneo, y en diversos géneros de las artes escénicas: teatro, danza, zarzuela, ópera y musical. Colabora frecuentemente con importantes teatros de ópera, a nivel nacional e internacional: El Cristo del Elqui (Jorge Lavelli, Santiago de Chile), El Prometeo (Laurent Delvert, Dijon), El Gato Montés (Alfonso Romero, Kaisserslautern), El Pintor de J. J. Colomé (Albert Boadella, Teatros del Canal), Der kaiser von Atlantis de V. Ullmann ( Gustavo Tambascio, Teatro Real, Madrid), Brundibar de H. Krása (Susana Gómez, Teatro Real) La Parranda de Alonso (Emilio Sagi, Teatro de la Zarzuela), Dulcinea de M. Sotelo ( G. Tambascio, Teatro Real de Madrid), La del Soto del Parral de Soutillo y Vert( Amelia Ochandiano, Teatro de la Zarzuela), Rigoletto de Verdi (E. Sagi, Teatro Arriaga), Les Mamelles de Tiresias de Poulenc (E. Sagi, Teatro Arriaga), Amadeu de Vives (A. Boadella, Teatros del Canal), Entre Sevilla y Triana de Sorozábal (Curro Carreres, Teatro Arriaga), Lo Schiavo de Gomes (Jaime Martorell, Opera House Manaos), Rienzi de Wagner (J. Lavelli, Teatro Capitol de Toulouse), Partenope de L. Vinci ( G. Tambascio, Teatro San Carlos de Nápoles), La reina Mora de Serrano (Jesús Castejón, Teatro de la Zarzuela, Madrid), Alma de Dios de Serrano (J. Castejón, Teatro de la Zarzuela, Madrid), Idomeneo de Mozart (J. Lavelli, Teatro Colón, Buenos Aires), Andrea Chenier (A. Romero, Festival de Peralada), La Boheme (A. Romero, Jyske Ópera, Ópera nacional de  Dinamarca), Don Carlo de Verdi (Albert Boadella, Festival de El Escorial), Lucia de Lammermoor de Donizetti (Alfonso Romero, Ópera de Sao Carlos, Lisboa), Hamlet de Thomas (Suasana Gómez, Ópera de Oviedo), La Dolores de T. Bretón (Amelia Ochandi-ano, Teatro de la Zarzuela de Madrid), entre otras.

Ha diseñado las escenografías para los musicales Billy Elliot ( Dirección David Serrano), Grease (David Serrano), West Side Story (Federico Barrios), Sunset Boulevard (Jaime Azpiricueta), Más de 100 mentiras (D. Serrano), Sonrisas y lágrimas (J.Azpiricueta), Hoy no me puedo levantar (David Ottone), Cabaret (J. Azpiricueta), Matilda (David Serrano), La Historia Interminable (Federico Barrios), Mamma Mia (Juan Carlos Fisher), El libro del Mormón, (D. Serrano), entre otros.

Dentro del teatro cabe destacar los trabajos de Divinas Palabras de V. Inclán (Dirección de escena de Gerardo Vera), El hombre almohada de M. Donagh (D. Serrano), Frankenstein de Mary Shelly (G. Tambascio), El sueño de una noche de verano de Shakespeare (Tamzin Townsend), Casa de Muñecas de Ibsen (Amelia Ochandiano), Antígona de Sófocles (M. García Lozano), El Avaro de Moliere (J. Lavelli), Splendid´s de Genet (José Carlos Plaza), Lúcido de R. Spregelburd (A. Ochandiano), entre otras muchos.

En danza ha trabajado con el Ballet Nacional de España en El corazón de piedra verde (Coreografía de José Antonio) y Negro Goya (José Antonio). Además ha realizado las escenografías The dream of a traveler (José Antonio/Patrick de Bana, Bahrain), The legend of the steppe (Patrick de Bana, Astana Opera, Kazajistán), Amor brujo / El sombrero de tres picos (Carlos Vilán, Ópera Nacional de Bucarest), Baile de Máscaras (Rojas y Rodríguez), Pet Cabaret (Nuria Castejón), El amor Brujo (Marta Carrasco) y La floresta do Amazonas (Bruno Cezario, Opera House Manaos).

Tu formación académica inicial fue la Arquitectura. ¿Como surgió el paso a las Artes Escénicas?

Mamma Mía, 2022. R.S. Cuerda. Fotografía: J.C. Nievas
Mamma Mía, 2022. R.S. Cuerda. Fotografía: J.C. Nievas: J.C. Nievas

En cierto modo, nunca hubo paso de arquitectura al mundo escénico. Yo era estudiante pero nunca llegué a trabajar como arquitecto. Mi entrada a las artes escénicas fue bastante casual aunque, en cierto modo, buscado. Tras asistir a la representación de La vida que te di, con dirección de Miguel Narros en el Teatro Albéniz de Madrid, me presentaron a Andrea D’Odorico y comenzamos a hablar de arquitectura y de sus comienzos en el estudio de Antonio Lamela cuando él llegó a Madrid. Me contó que estaba preparando Los enamorados de Carlo Goldoni, su siguiente producción, y yo, durante
el verano estuve haciendo unos dibujos de escenografías y vestuario del montaje. Meses más tarde le llamé y quedamos para hablar y le enseñé lo que había hecho. A partir de ahí empecé una colaboración con él, como ayudante que duraría más de ocho años, en los que realmente yo aprendí la mayoría de las cosas que conozco de teatro, y tuve la oportunidad de conocer un mundo completamente nuevo para mí, dentro de proyectos extraordinarios. Una etapa llena de nuevos estímulos y de enorme aprendizaje.

¿Cómo definirías el aprendizaje de tu profesión y qué pasos, a grandes rasgos, has seguido en tu trayectoria profesional?

Mi aprendizaje ha sido a través del trabajo, de equivocarme y de acertar. Yo nunca estudié teatro ni técnica teatral. Estudiaba arquitectura y acabé trabajando en el teatro como te acabo de contar. Todo mi conocimiento del medio ha sido a través de los trabajos que he ido realizando y de colaborar con distintos escenógrafos como el mencionado Andrea D’Odorico, Gerardo Vera, Jose Manuel Castanheira o Jesús Ruíz, entre otros. Después vendrían los encargos ya como escenógrafo, que suponen otro tipo de aprendizaje, mucho más complejo, creativo a interesante, en los que ya te tienes que enfrentar con un texto, relacionarte con un director de escena y aprender a escuchar, entender y otro tipo de colaboración.

¿Quienes han sido tus principales maestros? Destaca en pocas palabras algo significativo que hayas aprendido de cada uno de ellos.

Maestros he tenido muchos, porque estamos en una disciplina artística en la que aprendemos continuamente, en cada montaje. Pero, desde luego, los más relevantes en mi trayectoria son Andrea D’Odorico y Gerardo Vera, que eran dos grandes escenógrafos con importantísimas y muy diferentes trayectorias, con dos maneras de ver su profesión muy distintas pero con una enorme intuición creativa. De ambos aprendí cómo ejercer la profesión, técnica teatral, y diferentes maneras de enfrentarse a un texto, a una dramaturgia escénica. Además tuve la suerte de que junto a ellos trabajé en proyectos de gran envergadura desde el comienzo de mi formación en teatro, zarzuela y ópera.

Ambos son dos clásicos del teatro en España, figuras que han hecho y han participado en montajes que conforman la historia del teatro de nuestro país, y eso se percibía en la forma de sentir el teatro y el proceso creativo. No creo ser un nostálgico, porque cada momento tiene unos valores intrínsecos
y muy particulares, pero sí creo que cada momento es único y esa etapa lo fue, y yo a través de ellos estuve allí.

También para mí han sido importantísimos otros creadores con los que he trabajado como Gustavo Tambascio o Jorge Lavelli, y muchos profesionales y compañeros que durante toda mi carrera profesional, se cruzarían en mi camino y de los que aprendí y sigo aprendiendo. Y no son únicamente escenógrafos, sino directores, coreógrafos, cantantes, actores, figurinistas, iluminadores, productores… Cada proyecto es distinto, y el aprendizaje es continuo.

¿Qué papel juega la escenografía en un montaje teatral?

Desde mi punto de vista juega un papel vital, esencial en la narración de la historia. El espacio escénico crea la primera imagen del lugar desde el que se va a contar una historia. Un dispositivo escénico acertado puede concretar y narrar multitud de matices respecto a los personajes que habitan ese
espacio, es un elemento narrativo de primer orden, enormemente complejo si se desarrolla de forma acertada. Y desde luego, un dispositivo escénico es un elemento vivo en la dramaturgia, evoluciona dentro de la narración y cuenta cosas distintas en cada momento. Un mismo espacio adquiere diferentes significaciones en función de las situaciones que se desarrollan. Es un personaje más de la acción porque influye en el significado de lo que se cuenta y cómo se desarrolla.

Tu carrera es muy prolífica y reconocida internacionalmente, se ha desarrollado en un repertorio muy amplio que abarca teatro clásico y contemporáneo, así como los más diversos géneros escénicos incluyendo danza, zarzuela ópera y musical. ¿Cómo te enfrentas tú a cada uno de ellos a la hora de crear una escenografía? ¿Cuál supone un reto mayor para ti?

A priori, es imposible clasificar la dificultad de un proyecto hasta que no comprendes realmente lo que estás intentando contar y esto pasa por comprender el punto de vista del director, la puesta en escena. Yo tengo la suerte de trabajar en muchas disciplinas de las artes escénicas y cada una de ellas tiene sus códigos, maneras distintas de funcionar y establecer la lectura de la historia. Evidentemente hay muchos elementos en común, pero el modus operandi del dispositivo escénico de una zarzuela y de un ballet o una obra de teatro, son francamente distintos. Sin embargo el denominador común es la pregunta inicial que arranca cualquier proyecto y es entender qué y cómo se quiere contar la historia. El reto es la coherencia, el entender exactamente lo que se va a contar y ajustar toda la parte visual a esa narrativa. Esto es muy difícil y para mí es el reto principal, encontrar qué formaliza espacialmente la idea del proyecto.

Y luego llega otra parte extremadamente complicada que tiene que ver con la resolución técnica, ajustarlo a las posibilidades económicas del proyecto, los plazos, etc. Esta parte puede ser muy interesante y enriquecedora, pero muy frecuentemente se convierte en el problema a resolver por unos presupuestos excesivamente ajustados o simplemente ridículos.

Cada disciplina requiere entender su código propio, su lenguaje intrínseco para luego poder manipularlo, romperlo o respetarlo. Ningún género supone en principio un reto mayor que otro. La dificultad depende del proyecto y no la reconoces hasta que te encuentras inmerso en intentar solucionarlo.

Los musicales llegaron para quedarse, especialmente en la escena madrileña, tú eres el escenógrafo de muchos de ellos, especialmente de los más exitosos. ¿Qué reto supone abordar una escenografía original para obras que se están representando también en distintos países o incluso a nivel cinematográfico?

Siempre que trabajo en musicales hago proyectos en los que hay una propuesta escénica completamente nueva. Nunca he trabajado en réplicas de otros montajes, que es una práctica
habitual en teatro musical.

Realmente el musical en España se nutre mayoritariamente de repertorio de musicales ya realizados. En este sentido se trata de un género parecido a la ópera o la zarzuela. Son títulos ya hechos de los que se plantea una nueva propuesta escénica.

Matilda
Matilda, 2022. R.S. Cuerda. Fotografía: J.C. Nievas

Pero si es un elemento diferenciador en los musicales que frecuentemente hay un montaje de referencia conocido en cartel en Londres o Nueva York, y el público de musicales, que es un espectador con características muy específicas, lo conoce y espera ver en la puesta en escena aquellos elementos icónicos que reconoce y ha aplaudido. Esta circunstancia hace que proponer una alternativa a ciertos números brillantemente ejecutados sea especialmente difícil de resolver, dado que crean una expectativa emocional y una memoria colectiva de lo que vieron y sintieron. Esta es una característica exclusiva del espectador de musicales, que en general no es un espectador de teatro ni de artes escénicas convencional.

Frecuentemente, los montajes de referencia de Londres o Nueva York de algunos musicales son extraordinariamente buenos, y hacer una alternativa completamente distinta para contar la misma historia con menos medios y menos tiempo no es nada sencillo. Además, ni el productor ni el propio equipo artístico, van a asumir una calidad o un nivel de exigencia menor, lógicamente.

Evidentemente es un reto que asumes con valentía y creatividad y que consigues resolver con éxito. ¿Te has inspirado en alguna escuela o centro educativo conocido por ti a la hora de realizar montajes como Matilda o Billy Elliot?

En realidad en ninguno. Los dos montajes tienen planteamientos conceptuales escenográficos muy distintos. Matilda es un espacio conceptual. Es una gran librería fuera de escala en la que Matilda, una niña que lee incansablemente y con una enorme imaginación, cuenta su historia, con elementos de su realidad cotidiana: grandes hojas de papel, libros-casa, libros que se despliegan, etc. Matilda es una niña con un mundo propio lleno de referencias que vienen de sus lecturas y del mundo que ha creado para huir de una realidad familiar muy adversa, terriblemente cruel. El dispositivo escénico está dentro de esta invención, de la fabulación de la huida, y en la visión del punto de vista de la protagonista.

Sin embargo Billy Elliot es una historia mucho más unida a la tierra, no es un espacio de imaginación sino el lugar de represión de la sociedad en la que trata de sobrevivir. Billy es un niño que descubre que quiere bailar en una ciudad de mineros, huérfano de madre y con la familia sumida en las manifestaciones extremas de los ochenta en el norte de Inglaterra. Y el espacio habla de todo esto, de una realidad hostil con una superposición de cajas que encierran a Billy hasta el final.

El teatro no permite el realismo, siempre hay una manipulación por que las propias circunstancias de la técnica teatral fuerzan siempre a una manipulación que lo distancia del realismo. Las referencias a la realidad, si existen y el montaje es bueno, son herramientas de lenguaje formal y aportan una información realmente importante al concepto.

Emoción y creatividad son dos palabras que se repiten a menudo en tu vida. ¿Qué papel les otorgas en tu profesión?

Conseguirlo es extremadamente complejo, y lo es porque depende de que muchos factores funcionen de manera coordinada y ajustada, y de que el público pacte con esa narración, con el código, con el momento preciso. En realidad, para mi es el término que define mi propósito en el trabajo, emocionar.

Algunos de los momentos más emocionantes en mi vida han sido en teatros viendo obras en las que en unos instantes precisos la conexión con lo que estaba presenciando era absolutamente única e irrepetible.

La creatividad es una herramienta para conseguir la emoción, es el medio para ejecutar de manera imaginativa, inteligente y cómplice una idea. Para articular un código, un lenguaje de significación en el escenario que cree la magia de que el público ve lo que le estamos intentado hacer creer, que esta historia que le estamos presentando está ocurriendo en este momento exclusivamente para ellos, sin que se vea el artificio.

Lo que pasa en ese momento es la verdad. Si no ocurre esto, no se puede llegar a la conexión y a la emoción.

Has sido muy reconocido por la crítica y premios, podríamos pensar que el éxito forma parte de tu cotidianidad; sin embargo tu última exposición, en un ámbito más íntimo y personal se títula LOSER.y se articula alrededor del fracaso o el no éxito. ¿Cómo te relacionas con estos dos conceptos?

Bueno, este es un gran tema. Creo que el éxito es un término difícil de definir y, desde luego, no se establece en función del número de premios, seguidores en redes, críticas o éxito de los espectáculos realizados. Todos conocemos grandes pésimas obras que son enormes éxitos en taquillas o premios inexplicables. El fracaso me parece un término más fácil de definir y más enriquecedor, porque tiene que ver con pulsaciones personales, emociones que forman parte de la existencia íntima de cada uno. Es más real, menos fácil de disimular con fanfarria externa y formalista.

El éxito profesional no implica tener éxito en la vida. A mí me encanta mi trabajo, me gusta mucho lo que hago y con quién lo hago, he trabajado para que mi camino profesional sea muy satisfactorio, y esto ayuda mucho a vivir. Pero no sé si todo esto garantiza el éxito en la vida. Desde luego ayuda, pero la vida es bastante más compleja, y sobre todo no tiene que ver solo con el éxito profesional, incluso en los casos en los que la actividad profesional que realizamos sea tan satisfactoria.

Y por último, ¿qué papel crees que tendría que tener el teatro en los centros educativos y en nuestra sociedad en general?

Es muy complejo valorar este tema. En general creo que todas las artes deberían estar potenciadas, la creatividad, las artes plásticas y las escénicas, por supuesto. En general establecer sistemas de enseñanza que permitan un desarrollo intelectual más dinámico, participativo, estimulante. Yo como niño lo eché de menos. Un ambiente de mayor creatividad me hubiera ayudado a aprender, a comunicarme con los demás, a afianzar mi confianza.

El teatro es una disciplina compleja, con un importante trabajo en equipo en muy diferentes áreas y campos de la creatividad: la dramaturgia, la dirección, la danza, interpretación, escenografía, vestuario… Realmente puede ser una experiencia educativa de una riqueza inmensa que debería aprovecharse.

La actividad docente es extremadamente complicada, los contenidos muy extensos y las condiciones frecuentemente no son excesivamente buenas. El encajar el teatro y las artes plásticas dentro del temario posiblemente sea un reto complicado, pero posiblemente utilizar la técnica teatral en un sistema general de educación más flexible y creativo pueda ser un camino razonable, sencillo y enormemente provechoso. Pero esto pasa por repensar un sistema, una manera de educar y relacionarse con la infancia. No me atrevo a decir mucho más, es un tema demasiado grande.

Lo que sí me parece es que parte de la educación cultural depende de lo que los niños ven en casa, de si los padres leen o no, qué tipo de contenidos ven en la televisión, si van a museos, a actividades creativas, si escuchan o no música y qué música escuchan, y, por supuesto, si van a ver buen teatro. Y quizás aquí es donde el sistema educativo lo tiene más complicado, porque tienen que luchar con una sociedad cuyos niños no han visto hacer frecuentemente ninguna de estas cosas.

¡Comenta!

Deja un comentario